Творческий облик Николая Эрнестовича Радлова представляется неоднозначным, если не сказать противоречивым. "Классик" по вкусам и пристрастиям, он посвятил себя "эфемерному" искусству карикатуры. Теоретик графики - но в качестве рисовальщика не следующий собственным теориям. Ученик Д.Н.Кардовского, разделяющий кредо учителя, - но в собственном творчестве далекий от культа линии и формы, свойственного "неоакадемистам" - истинным адептам школы. Удивляет и размах его деятельности, особенно в советское время, - искусствоведческие занятия, книжная и журнальная графика, работа в театре, преподавание рисунка, создание портретов - живописных и графических.

В 20-30-е годы на первом месте стояла работа в книге и в сатирических журналах. Но в предреволюционные годы Рад-лов составил себе имя в художественных кругах не столько рисунками (хотя его карикатуры появлялись в "Новом Сатириконе" с 1913 года), сколько статьями по вопросам искусства, публиковавшимися в "Аполлоне", "Мире искусства", "Аргусе".

В работах Радлова этих лет отчетливо прослеживаются его эстетические пристрастия. На одном полюсе - круг "Мира искусства" и школа Д.Н.Кардовского (В.Шухаев, А.Яковлев, Б.Григорьев). На другом - чуждый ему импрессионизм (толкуемый весьма расширительно) и новейшие течения, объединяемые термином "футуризм" - "сухая ветка пышного дерева искусства". В статье "О футуризме и "Мире искусства", в книгах "О футуризме" и "От Репина до Григорьева" Радлов аргументирует свои оценки, прибегая подчас к неожиданным параллелям: так, футуризм сближается им с передвижничеством, поскольку то и другое, по его мнению, вдохновляется идеями, внеположными самому искусству.

Особой сферой интересов Радлова была графика. Статьи "Современная русская графика и рисунок" (1913) и "Русская книжная графика" (1919), книги "Современная русская графика" (1916), "Графика" (1926) и "Рисование с натуры" (1935), работы об отдельных мастерах и отдельных проблемах ("Несколько слов о карикатуре и об Антоновском", "Рисунок в детском журнале") - таков далеко не полный перечень написанного им по этому поводу. Наиболее интересна концепция, развитая в работах конца 1910-х годов.

Графика есть "мысль по поводу... явления" - искусство отвлеченное и требующее условного языка. График может добиться только "урезанной реальности" и не должен "убеждать нас в действительном ее существовании". Выделяя книжную графику, Радлов относит ее к области декоративно прикладных искусств - отталкиваясь от принципов оформления мирискуснической книги. По его мнению, рисунок в книге "должен избегать реалистически трактованных тональных отношений, потому что, только подчеркивая двухмерность листа, может он исполнить свое назначение", то есть украсить страницы. Если за станковым рисунком признается право быть объемно-трехмерным, пространственным и использовать цвет, то в книжной графике все это непозволительно: "пестрые страницы будут проситься прочь из книги", "книжный рисунок должен избегать реалистической трактовки изображения", "тональная передача формы должна быть изгнана из рисунков книги".

Характерно, что книжные рисунки Радлова не следуют этим постулатам - правда, они были созданы в основном в 30-е годы, когда первоначальная концепция была им во многом пересмотрена. Нередко его листы выполнены в распространенной тогда тональной манере. Цвет в них используется - особенно в детской книге (А. Волков " Волшебник Изумрудного города", В.Катаев "Цветик-семицветик", Н. Радлов "Рассказы в картинках").

Впрочем, отношение Радлова к иллюстрации всегда было действенным. С одной стороны, он рассматривал ее по законам станкового искусства ("горе иллюстрации в том, что она вклеена в книгу"), но, с другой стороны, будучи в книге иллюстрация должна не только стать частью книжного организма, то есть обрести меру условности и плоскостности, но и подчиниться стилистике текста ("в деле иллюстрирования... темперамент художника должен сжаться"). Это последнее требование Радлов соблюдал неукоснительно, до неузнаваемости меняя манеру своих книжных рисунков и автолитографий - достаточно сравнить близкие по времени иллюстрации к булгаковской "Дьяволиаде" и к "Шутейным рассказам" В.Шишкова, к повести О.Форш "Радищев" и к рассказам М.Зощенко.

Еще одной значительной областью радловских занятий стала карикатура. Сотрудничая в юмористических и детских журналах Москвы и Ленинграда ("Бегемот", "Смехач", "Еж". "Чиж", "Крокодил"), он сделался одним из ведущих карикатуристов страны. Мысли о карикатуре, высказанные им в статьях, умны и неожиданны. Радлов рассматривает карикатуру как "искусство чистого представления". "Метод карикатуры сродни декоративному египетскому искусству, детскому рисунку и искусству классических академий". Не случайно Радлов видит причину долгой жизни карикатур Домье и художников "Симплициссимуса" в том, что их "малое" искусство строилось на принципах искусства "большой формы".

Предки его приехали в Россию в начале прошлого столетия из Чехии. Они происходили из местечка Радло, и в дворянском гербе у них помещено было изображение сохи – по–чешски «радло». Дед Радлова был ученым-филологом, а отец Эрнест Львович – профессором философии в петербургских высших учебных заведениях, членом-корреспондентом Академии наук, директором Публичной библиотеки. Мать Николая Эрнестовича, урожденная Давыдова, приходилась двоюродной сестрой художнику Врубелю.

В доме у Радловых бывали Ф. Д. Батюшков, Д. Н. Овсянико-Куликовский, Вл. С. Соловьев, Е. В. Тарле и другие историки, философы, литераторы. Особенно тесная дружба связывала Эрнеста Львовича на протяжении всей жизни с Владимиром Соловьевым.

Будущее показало, что чрезвычайно благотворной оказалась для будущего художника сама атмосфера умственных интересов, которая царила в этой среде людей думающих, рассуждающих, ищущих, спорящих.

Унаследованный от отца и деда интерес к гуманитарным наукам привел Николая Эрнестовича на историко-филологический факультет Петербургского университета, где преподавание велось на немецком языке.

Рисовать Радлов начал – в школьные годы. Первой учительницей была его тетка – художница А. Стеффан, обратившая внимание на смешные рожицы и фигурки в альбоме племянника. В годы студенчества увлечение искусством стало уже настолько сильным, что Николай Эрнестович решил поступить и был принят в академию художеств. Занятия в Академии он совмещал некоторое время с посещением университета, который успешно окончил в 1911 году.

В 1921 году он начал преподавать рисование в Академии художеств и в качестве профессора проработал там до 1937 года. Он пишет и рисует портреты, натюрморты, пейзажи, участвует почти каждый год на выставках, иллюстрирует книги, начинает сотрудничать в детских журналах «Чиж», «Еж», «Костер».

Природа щедро одарила Николая Эрнестовича: он был мастером карикатуры и шаржа; мастером книжной графики; мастером картинок для детей, мастером портретного рисунка; мастером художественной критики; мастером-педагогом, разработавшим научную систему обучения рисованию; мастером устного слова, блестящим лектором и докладчиком, живым и остроумным собеседником.

В борьбе против мещанства единомышленником и соратником Радлова был писатель Михаил Зощенко. Они встретились в редакции «Бегемота», и затем долгие годы длилось их творческое содружество. Было много общего в характере их юмора, в язвительной иронии, в том, как преломлялись в их творчестве образы повседневного быта. Они совместно разрабатывали темы карикатур: Зощенко сочинял подписи к рисункам художника, Радлов иллюстрировал рассказы писателя. Общими усилиями они, как хорошо сказал Константин Федин, «насаживали на булавку гнева и насмешки всяких бытовых мошек».
Плодом их совместного творчества были и две насыщенные юмором книжки — «Веселые проекты» (1928) и «Счастливые идеи» (1931), книжки, каждая страница которых, сколько раз вы бы их ни перелистывали, заставляла вас сначала рассмеяться, или, на худой конец, улыбнуться, а затем и задуматься. Почти все рисунки, вошедшие в эти сборники, а до того опубликованные в «Бегемоте», «Пушке» и других журналах, построены на очень характерном для Радлова сатирическом приеме: они показывают применение самых разнообразных механизмов и приспособлений, придуманных художником для выполнения таких действий или достижения таких целей, которые в действительности ни в какой технике не нуждаются.
Смешные и нелепые «веселые проекты» и «счастливые идеи» преследовали вполне серьезную цель — борьбу с недостатками в работе производственных предприятий, коммунальных и других учреждений, борьбу с бюрократизмом, равнодушно-чиновничьим отношением людей к своему делу. Самая нелепость фантастических «идей» и «проектов» заставляла подумать о том, что для устранения этих недостатков не нужно предлагаемых рисунками механизмов — есть другой, простой и естественный путь, о необходимости воспользоваться которым, в сущности, и напоминали Радлов и Зощенко.

Неистощимая фантазия Радлова позволяла ему изобретать и рисовать замысловатые аппараты, механизмы и конструкции по любому, казалось бы, поводу, подсказанному окружающей действительностью и требующему вмешательства сатирика. Он начал с очень сложного и очень остроумно смонтированного из самоварных труб, лоханок, дырявого сапога и крокетного молотка сооружения для самогоноварения (в журнале «Дрезина» за 1923 год) и кончил в последний год своей жизни приспособлением типа «Автодрап» для гитлеровцев, улепетывающих от наступающей Советской Армии («Фронтовой юмор», 1942 г.)
Другим излюбленным методом Радлова-карикатуриста было создание серийных рисунков, в которых тема развивалась последовательно, от кадра к кадру.
Серийные, или, как их называют в редакциях юмористических журналов, «кусковые» карикатуры Радлова регулярно появлялись в 1930-е годы и в «Крокодиле». Шесть-восемь рисунков с текстом под каждым обычно заполняли целую полосу журнала. Радлов очень умело распоряжался населением своих композиций, часто довольно многолюдных, свободно располагая персонажи в тесных рамках кадра, убедительно характеризуя роль каждого в развитии сюжета. Творческая фантазия и композиционное мастерство художника сказывались особенно ярко, когда на нескольких последовательных рисунках изображалась, в сущности, одна и та же сцена (например, заседание) с теми же участниками; каждый кадр Радлов умел сделать по-новому занимательным и смешным только путем незначительных изменений мизансцены и характеристики состояния действующих лиц.